El tiempo destruye todo. Un estudio.

(sobre el cine de Gaspar Noé)

 

Exordio. En los últimos años hemos oído, a los que nos gustan las películas de cualquier índole, por lo menos, el nombre Gaspar Noé. Dependiendo de quién enuncie, nuestras expectativas de él serán buenas o malas. Independientemente de este rasgo, inherente a cualquier autor (ya sea de cine, de literatura, de ensayos o de filosofía), hay un común denominador cuando se lo nombra: nos encontramos ante un cine violento, melancólico y nihilista, donde lo visceral amenaza con destruirnos a nosotros, los espectadores.

Intentaré esbozar, a sabiendas de su imposibilidad, un estudio objetivo sobre la obra de Gaspar Noé. Me propongo a la vez que abordar su obra, es decir, sus tópicos, su estética, etc. abordar también su propuesta cinematográfica. Por último, daré una breve opinión al respecto sobre lo que creo que aporta al cine actual.

Reduciré el corpus de películas a tan solo sus largometrajes que abarcan su obra más significativa, con una mención algo breve de Lux Aeterna (2019) puesto que es lo que podríamos llamar “una obra menor”. Ellas son: Seul contre tous (1998); Irreversible (2002); Enter the void (2008); Love (2015); y, por último, Climax (2018).

 

Influencias. Estas son muchas veces obvias y explicitas dado que Noé las muestra constantemente en sus películas. Ello ocurre, por ejemplo, en el departamento de Murphy y Electra en Love. Cuelgan de las paredes posters de Taxi Diver (1976) de Martin Scorsese o 2001: A Space Odyssey (1968) de Stanley Kubrick. También aparecen cintas de VHS en la película Climax cuando se presentan las entrevistas grabadas de cada personaje. Entre ellas podemos ver Suspiria (1977) del maestro de giallo Darío Argento (el director italiano, de hecho, será el protagonista de su nueva película); Un Chien andalou (1929) del maestro del surrealismo Luis Buñuel; Possesion (1981) del polaco Andrzej Zulawski; Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) del poeta Pier Paolo Passolini, entre otras.

También hay, por supuesto, influencias filosóficas y literarias. Entre ellas podemos ver la del escritor argentino Osvaldo Lamborghini conocido por su literatura surrealista donde se plasma la violencia en los sujetos del hampa; el filósofo francés Georges Bataille conocido por su interés en el erotismo y los rituales; Nietzsche pensador fundamental para el siglo XX y padre del cuestionamiento a los valores morales; la contemporánea a Noé, Virginie Despentes con su famoso libro de 1993, Baise-moi; las obras de Freud, tanto como las de su discípulo Carl Gustav Jung; la literatura de Franz Kafka, conocido por su abordaje del absurdo, lo grotesco y los pesadillesco en la cotidianeidad; los pensamientos de Oscar Wilde; los estudios realizados por el famoso antropólogo Carlos Castaneda, muy popular en la contracultura hippie; entre otros.

Tanto en lo literario como en lo cinematográfico, Gaspar Noé presenta una predilección por los autores considerados de culto donde la violencia, la destrucción, la sexualidad y el surrealismo son la base constitutiva.

 

Tópicos. Por lo general, los tópicos, a diferencia de lo que ocurre con otros directores, tienden a mostrarse explícitamente en el cine de Noé. Podemos hablar, en primer lugar, del tópico de la destrucción. Desde Seul contre tous  hasta Climax, los personajes caminan al filo de un abismo de destrucción tanto autoinfligida como proporcionada por un ente ajeno a ellos, los Otros. Los personajes avanzan hacia una destrucción de los demás pero en ese movimiento también se autodestruyen. El protagonista de Love, por ejemplo, camina hacia la destrucción de su relación con Electra para finalmente darse cuenta de que lo que se destruyó no es tan solo su relación, cargada de amor y momentos tiernos, sino su vida misma.

Más que una poética de la destrucción, podríamos hablar de una poética de la aniquilación. Cuando los sujetos destruyen y se destruyen no hay nada que los permita renacer de las cenizas. No hay restos, los restos también se destruyen. No hay manera humana de reconstruir todo aquello que fue. No hay manera de seguir adelante con la vida más que en un estado de resignación e ira hacia el perpetuador de la aniquilación: uno mismo.

Ligada a la poética de la aniquilación, nos encontramos con la problemática del tiempo. Cómo bien anuncia el Carnicero (personaje recurrente en las tres primeras obras de Noé), en el prólogo a Irreversible, “el tiempo destruye todo”. Las películas de Gaspar Noé nunca se narran de manera lineal. La obra es fragmentaria. El tiempo se torna algo violento que sumerge al espectador, no más a los personajes, en una espiral que desciende en movimientos virulentos hacia el más oscuro pozo. Podemos ver cómo la tragedia empieza con el final y, a pesar de ser este el principio más violento, la violencia esta dada no por el hecho mismo, sino por cómo se ha llegado de la nada de un principio (hecho final, como ocurre en Irreversible) hacia ese final (que es, en un sentido lógico, el principio) irreversible.

El tercer tópico que aparece en la obra de Gaspar Noé es algo más elemental, también ligado a lo latente de la violencia: las relaciones interpersonales. Todas las películas están atravesadas por el deseo de Uno de encontrarse con un Otro. Pero a su vez, mostrando la violencia de las relaciones interpersonales y de cómo, mientras más nos queremos acercar hacia el otro, más nos alejamos. Noé pareciera querer hablarnos de como las relaciones interpersonales son las relaciones más frágiles que existen en la sociedad. Una mínima decisión (engañar a tu pareja, no prestarle atención, preocuparte de más, etc.) puede llevar a consecuencias desastrosas en el Otro y en Uno.

 

Estética. Aunque la obra de Noé siembra detractores, hay algo de su obra que es imborrable de la cabeza: la belleza estética de sus películas. Por lo general en el cine Gaspar Noé no hay puntos medios: o la cámara hace complejos movimientos o se queda parada en un lugar. Muchas de sus tomas son con la cámara en picado o cenital. Cuando los personajes caminan o están en movimiento, la cámara, siempre a las espaldas de los actores, queda centrada y avanza sin hacer ningún tipo de paneo o movimiento brusco.

Luego tenemos los movimientos más complejos de cámara, como los que ocurren durante la primera mitad de Irreversible donde le es imposible al espectador comprender en donde esta topológicamente. O los movimientos de grúa que aparecen en gran parte de la película Enter the void.

La paleta de colores que utiliza está muy ligada al contenido de sus películas. La utilización predominante del naranja oscuro y un naranja más claro, como el uso del rojo le dan la sensación al espectador de asfixia y de la violencia en la que están impregnadas las tramas. Casi en toda su filmografía, exceptuando Enter the void, los colores predominantes son estos. No hace falta ni mirar las películas, bastan los posters para ya hacernos una idea. Además, a estos colores, hay que sumarle el negro. La ausencia de color permite delimitar muchas cosas: un punto de vista, los personajes que son relevantes, etc. Muchas veces los personajes principales aparecen en la oscuridad, de espaldas a la cámara y aquello que se está viendo iluminado (ocurre mucho cuando los personajes se encuentran en clubes nocturnos).

 

Personajes. Ya hemos mencionado la naturaleza destructiva de los personajes. Cabe hablar también un poco de los personajes en sí, de su fisionomía, de su manera de vestirse, etc.

En primer lugar, los protagonistas de Gaspar Noé tienden a ser hombres. En algunos momentos, sin embargo, el protagonismo de disipa. En Climax, por ejemplo, la protagonista pareciera ser Selva, pero también lo es David. Lo mismo ocurre en Irreversible. Exceptuando Seul contre tous, en todas las otras películas, los protagonistas hombres, aquellos que se imponen, tienen el pelo rapado. Aunque parezca una nimiedad, es relevante señalarlo dado que el autor, es decir, el Gaspar Noé director (no confundir con el Gaspar Noé-sujeto social), es calva. Es complicado muchas veces, en el cine de Noé, separar al autor de la obra en cuanto a los personajes que actúan dentro de ella. No parece casual, por ejemplo, que Murphy tenga un poster de Taxi Driver y se vista con una campera similar a la de Travis Bickle y, por supuesto, similar con la que aparece de vez en cuando Gaspar Noé. Los hombres, tambien, tienden a ser machistas y violentos, rasgo puesto a propósito por el mismo Noé para exacerbar dicha violencia.

En segundo lugar, los personajes mujeres tienden a representar los valores de belleza hegemónicos. No hay una de ellas que no se haya desempeñado como modelo por fuera de las obras. El ejemplo paradigmático es Monica Bellucci. Sin embargo, contrario a lo que se podría creer cuando se recurren a estos binarismos, son mujeres idealistas, fuertes, independientes y determinadas que muchas veces terminan siendo más o igual de destructivas que los hombres.

Propuestas. Es complicado abordar las propuestas del cine de Noé. Principalmente porque estas no son claras o, mejor aún, son tan claras que parecen un absurdo nombrarlas. Es cierto sí que nos quiere mostrar aquello que ya hemos nombrado en los tópicos. Sin embargo, lo que quiero exponer es que en su cine hay una importancia fuerte en desacomodar, descolocar si se quiere, al espectador. El hecho mismo de sumergirlo en una espiral atemporal de violencia de cualquier índole genera un efecto peculiar en el que un espectador (sea este un fanático o un férreo detractor): uno no quiere seguir mirando pero a su vez tiene que seguir haciéndolo para lograr obtener algún tipo de enseñanza, algún tipo de resolución que de paso a la catarsis, desconociendo, más aún ignorando, que esto es inútil.

El espectador -podría argumentar- nunca llega al climax de las películas principalmente porque lo que ocurre en las películas de Noé es un desgarramiento. Si se considera el psicoanálisis para analizar las obras de Noé (del que, por cierto, no esta exento, como ya hemos mencionado), se puede hablar tranquilamente de una castración del espectador. En tanto que este nunca logra su cometido, su poder se ve reducido a la nada misma. Lo que se dice nada.

Peroración. Por más breve que haya sido la exposición, estos son los elementos constitutivos de la obra de Gaspar Noé. Lo cierto es que más allá de la estética del director, no hay nada. Las obras poco transmiten. Las historias por más verosímiles que puedan ser, lejos están de las situaciones reales que pueden atravesarlo a uno. Detrás de tanta violencia tan solo encontramos una pomposidad barroca que no trae nada de innovador. Gaspar Noé ha tendido a repetirse a sí mismo desde Love en adelante, hasta el fiasco que es Lux Aeterna. Ha recurrido, como tantos otros directores tales como Lars von Trier, pero sin la genialidad de algunas puestas en escena de este, al sensacionalismo de la provocación por el mero hecho de provocar con lo que no es políticamente correcto. No hay en este gesto un movimiento estético que sea revolucionario o que permita ser tomado en consideración.

Lo cierto es, sin embargo, que estrenará una nueva película que promete ser diferente a lo que estuvo haciendo hasta el presente. Quizá Gaspar Noé llegue finalmente a una madurez, donde los temas tan humanos que aborda en sus películas logren una profundidad más honda que se disipe con las torpes y irrelevantes provocaciones con las que insiste en plagar su obra.

Anotaciones sobre el cine de terror

I

 

Siempre que encuentro una película de terror (ya sea por las redes sociales, ya sea en los libros) tengo que por lo menos ver la trama. Y siempre que ocurre, siento una extrañeza ante este sentimiento casi in-mediato.

Me resulta extraño por dos motivos. El primero: soy muy cagón, me asusto fácilmente con esas películas y por lo general luego me generan ciertas paranoias que me acosan durante semanas. El segundo: este interés por, aunque sea, leer las tramas, no me ocurre con otros géneros. No me ocurre con la ciencia ficción, ni las películas de superhéroes, ni con las dramáticas. No sé si será el morbo o, simplemente, la oportunidad de imaginarme una trama compleja y macabra que después pueda utilizar en algún cuento. La cuestión es que siento (y el sentimiento sale de algún lugar poco claro y desconocido de mi mente) el impulso fervoroso de ver las tramas, de ver los posters de presentación, etc. de las películas de terror y, posteriormente, la película en sí.

Pero no cualquier tipo de películas de terror. Específicamente hablo de las películas de terror de los años ‘70 y ‘80 (quizá algunas de los ’60 y ‘90). La industria hollywoodense del terror gozó esos años con mucho placer. Diría, incluso (pero desconozco), que es la época más prolífica del cine de terror. En todas las novelas, libros de cuentos o las mismas películas (y acá me pongo algo williamsiano) que tratan sobre esas décadas estadounidenses, los personajes van al cine y por lo general ven películas de terror. Pensemos en Donnie Darko (2001), Less than zero (1985), la primer novela de Bret Easton Ellis o la famosa serie Mad Men. En todas ellas aparece directa o indirectamente el cine de terror.

 

II

 

Ese cine contiene algo que el cine contemporáneo lentamente va cancelando con las innovaciones tecnológicas. Acá estamos hablando de los efectos especiales. Ahora es algo bastante normal el uso de efectos especiales digitales, pero antes los efectos se limitaban a sangre falsa, maquillaje (cosa que todavía no ha quedado descartada del todo) y la inventiva de los directores y personal del set para lograr generar efectos en los espectadores. El terror al ser un género masivo y popular (y esto también ocurre en la literatura) tendía a tener presupuestos bastante ajustados. Eran películas, por decirlo de alguna manera, baratas, que a su vez recaudaban un dineral cuantioso.

Lo divertido de esas películas es justamente eso: los efectos que uno puede catalogar como “malos”, en comparación con los actuales.

Lo interesante de esas películas es observar cómo, sin tener la facilidad de las computadoras y equipos, los directores logran captar el miedo, la angustia y el horror con los materiales más rústicos. Pongamos como ejemplo una película que recientemente tuve la oportunidad de ver en la pantalla grande: The Serpent and the Rainbow [La serpiente y el arcoíris] (1988) del maestro Wes Craven. Si bien el director ya tiene experiencia, las escenas más asfixiantes y claustrofóbicas de la película son, esencialmente, hechas con “malos” efectos. No hay ni una pantalla verde, ni nada por el estilo. Cuando el protagonista se encuentra en sus pesadillas y el escenario cambia de una habitación principal a un ataúd donde lo van a enterrar vivo, todo se logra mediante el corte preciso de cámaras y un gran despliegue de personas detrás del set. Nada de lo que se usa es, en esencia, algo lujoso: sangre falsa, paredes acartonadas, corte y despliegue de tomas oblicuas.

Propongo otro ejemplo, de otro maestro del cine de terror: John Carpenter. In the mouth of madness [En la boca de la locura] (1994)[1] se centra menos en los procesos psíquicos del protagonista que La serpiente y el arcoíris, aunque si como va sucumbiendo de a poco en la locura. Podríamos decir que, si bien la de Craven juega con el sueño, la locura y la realidad, no se desprende del orden de lo real (y dentro de él, lo místico y chamanico). Mientras que la de Carpenter, convoca a escenas del orden de lo irreal. El personaje de Sam Neill se va metiendo en una trama donde lo monstruoso prima. No hay religiones, no hay sueños de la misma manera que funcionan en la de Craven. Los sueños, en En la boca de la locura, son reales, en La serpiente y el arcoíris no. Los monstruos que en estos se proyectan son reales, en tanto creados por otro. Sam Niell no logra nunca despegarse de los sueños y de sus monstruos, porque estos son inherentes a su mundo. Y, he aquí, el tema que me importa. Los monstruos que se pasean por la película de Carpenter son como enormes juguetes. Son maquetas que parecen ser movidas por algún empleado del set que anda por ahí atrás escondido. Y, sin embargo, hay algo de esa monstruosidad que asusta, que incomoda. Por más que supongamos de que están hechos, materialmente, por fuera de la ficción, esos monstruos, inquietan, no hay otra palabra para designar lo que producen

Podríamos, entonces, pensar que lo que asusta no es un “buen” efecto especial para que todo aquello luzca más parecido a las pesadillas, es decir, a como estas se le presentan al hombre: su estructura, su contenido, etc. Para que los monstruos sean tan reales como nosotros. Sino que lo que pareciera asustar –inquietar- al espectador es lo grotesco. ¿Qué importa que sepamos que lo utilizado es sangre falsa y que encima esa sangre falsa se vea como si tiráramos kétchup en un cuerpo? No importa. La mezcla entre lo “barato” y lo macabro nos da, como si esto fuera matemática, lo grotesco. Lo grotesco es lo que nos inquieta, lo que nos hace preguntarnos, como si hubiéramos tenido un déjà vu, “¿Por qué esto me asusta, me inquieta, tanto? ¿De dónde viene esto? Esto yo ya lo vi” Y, confundidos, nos daremos cuenta, que todo eso era conocido porque así son nuestras pesadillas. Así se estructuran, así se nos presentan, así –para decirlo de una vez y sin dudarlo- son nuestras pesadillas

 

III

 

Sin embargo, creo que es necesario complejizar el tópico un poco más. Si bien, como dijimos hasta ahora, hay elementos grotescos proporcionados por los efectos especiales rústicos de aquellos años, no podemos pensar el cine de terror de los ‘70 y ’80 como un producto cerrado. Nuestra manera de mirar los productos culturales del pasado tiene que ver con cómo miramos los productores culturales del presente.

Hoy en día, abundan las películas de terror de tramas psicológicas (que se mezclan, sí, con elementos sobrenaturales o de ciencia ficción), las de índole simbólico y algunas que tienen que ver con el índole de lo real, más allá de su verosimilitud. Nombraré algunos ejemplos: Get Out (2017), The VVitch (2015), The Lighthouse (2018), Sinister (2015) y Creep (2014). Otras más, que podrían entrar en la categoría de terror, de una manera más laxa, son: Mother! (2017), Split (2016) y Midsommar (2019).

Pocas de estas películas son similares a las que se puede encontrar en el inmenso catálogo de los ‘70 y ‘80. Principalmente porque las películas de los ‘70 y ‘80 tenían el objetivo, intrínseco diría, de entretener al espectador sin menospreciarlo: presentan una trama simple (aunque no menos elaborada) y una estructura no más trabajosa. El espectador se mete de lleno en la acción. En cambio, las películas estas últimas dos décadas no tienen como objetivo el entretenimiento, en la cual hay una trama y una estructura simple, sino que complejiza las formas y las tramas. Estas películas terminan siendo morosas y el espectador tiene que estar, por demás, atento a cada elemento que aparece en la trama, por más pequeño que sea. A diferencia de las películas de los ’70 y ’80, estas películas no dejan al espectador relajado para entregarse al terror. Requieren, de alguna manera, la atención constante por lo que ocurrirá y ocurrió.

Hablemos, por ejemplo, de Sinister (2015). La trama, y es fácil notarlo, presenta una complejidad constante. Aparecen constantemente personajes que no sabremos cómo van a intervenir en la historia, a los cuales el espectador tiene que prestar suma atención. Lo mismo con los elementos en los que se encuentra inmerso Ethan Hawke: todos ellos son importantes y a la vez no. Todo forma parte de una especie de universo (o no) de Schrödinger. Es y no es.

Nada hay en Sinister que nos permita entregarnos al terror. Tenemos que estar sumamente atentos a cómo se desarrollan los personajes, como intervienen y se interrelacionan, a los objetos y el hábitat de los personajes. Nada podría estar más alejado de las películas tales como La serpiente y el arcoíris o En la boca de la locura donde, a pesar de presentarnos algo interesante, todo ello se desliza sutilmente sin que el espectador asuma el rol de detective.

 

IV

 

Es necesario aclararlo: es defendible por un lado el “nuevo” cine de terror (nada de lo que diga, sin embargo, lo cambiaría), en contraposición con el “viejo”. Propone que el espectador tome una participación activa a la hora de reconstruir la trama a medida que avanza. Siempre hay elementos del principio que el espectador necesita para el presente y el futuro. Mientras que en el cine de terror “viejo” la historia avanza, el pasado no adquiere una relevancia importante. No pesa ignorar ciertas cosas. De hecho, este cine lo fomenta.[2] Pero la crítica que propongo es que el cine de terror deja de ser ocioso. El espectador es un actor más, anulándose la característica catarquica del cine de terror. El hecho de sacar al terror de su clasificación de género menor -que tan bien le hacía-, hace que expulse a cierta parte de los espectadores. Hace de algo placentero, un trabajo moroso.

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[1] Aunque la película sea de una década de la que no nos ocupamos, es imposible disociar a Carpenter de su cine, y el cine, producido por los años ‘70 y ‘80.

[2] Podríamos decir que el cine viejo considera al tiempo lineal: la historia avanza, pocos (por no decir todos) elementos del pasado se requieren para resolver el presente y el futuro de la película. En cambio, en el cine nuevo vemos que la lógica temporal se quiebra. El pasado está en el presente y en el futuro y viceversa. No hay avance, ni retroceso, porque no hay una línea recta del tiempo.